Skip to content

Boris Groys: Μίμηση της σκέψης

Boris Groys: Mimesis des Denkens, Karlsruhe 2005
Ελληνική μετάφραση: MPa | Maternity Politics agency  2009

Άν παρατηρήσουμε απο ιστορική οπτική τη μινιμαλιστική -κονσεπτουαλιστική τέχνη των δεκαετιών του 60 και του 70 θα διαπιστώσουμε οτι η τέχνη αυτή πραγματοποιεί την ολοκλήρωση της επαναστατικής εκείνης διαδικασίας που είχε την έναρξή της στην Avantgarde των αρχών του εικοστού αιώνα. Και εννοώ τον όρο ‘ολοκλήρωση’  εδώ με τη διπλή σημασία της λέξης: τόσο δηλαδή την τελική ριζοσπαστικοποίηση, όσο και το τέλος της ίδιας.

Πράγματι η τέχνη του 60 και του 70 ξαναέπιασε το νήμα της κλασσικής Avantgarde και το ριζοσπαστικοποίησε απο πολλές απόψεις, επιτυγχάνοντας και την ορθολογικοποίηση και τη συστηματοποίηση των στόχων της, όσο και την αναγωγή της ίδιας σε θεσμό. Μπορούμε κάλλιστα να πούμε, οτι η τέχνη του 60 και του 70 σηματοδοτεί την έναρξη του μεταμοντέρνου. Διότι αφενός τελειοποίησε κι αφετέρου έφερε σε πέρας την επανάσταση. Ως γνωστόν το να είσαι μεταμοντέρνος δε σημαίνει άλλο απο το να είσαι μεταεπαναστατικός.

Έτσι απο τη δεκαετία του 70 και μετά κινούμαστε στο μεταεπαναστατικό σύστημα τέχνης. Σύμφωνα με τον Χέγκελ τις μεταεπαναστατικές κοινωνίες χαρακτηρίζει το γεγονός οτι προσφέρουν στα μέλη τους ορθολογικούς στόχους, διαδικασίες και στρατηγικές, απαιτώντας αντίστοιχα απο αυτά τις ανάλογες εξηγήσεις, αιτολογήσεις καθώς και τους αναγκαίους προγραμματισμούς, των οποίων την ευθύνη οφείλουν να φέρεουν οι εκπονητές τους (1). Και είναι ολοφάνερο οτι το σημερινό σύστημα της τέχνης λειτουργεί με βάση τους παραπάνω ακριβώς κανόνες. Κι άν κάποιος καλλιτέχνης ισχυριστεί οτι τα έργα του δεν μπορούν να ερμηνευτούν με βάση τη λογική, επειδή είναι αποτελέσματα θείας έμπνευσης, ή οτι αποτελούν αδιαμεσολάβητη υλοποίηση της απο φύσεως διάνοιάς του, ή τέλος οτι αποτελούν ριζική άρνηση όλων όσων υφίστανται ανα τον κόσμο, κανείς δεν θα τον πάρει στα σοβαρά βέβαια και απλώς θα  τον ταξινομήσουν στην κατηγορία «καθαρός σνομπισμός», της οποίας τον ορισμό οφείλουμε στα σχόλια του Alexandre Kojève για την χεγκελιανή περιγραφή των μετεπαναστατικών κοινωνιών (2).

Tο σημαντικότερο πράγμα που παρήγαγε η τέχνη του 60 και του 70 συνίσταται στην ανάλυση της έννοιας της δημιουργίας, η οποία μάλιστα είχα σαν συνέπεια την εξοστράκιση της έννοιας αυτής απο το λεξιλόγιο της σύγχρονης τέχνης. Η κλασσική Avantgarde είχε αντιμετωπίσει με αναλυτικές και εικονοκλαστικές προθέσεις την έννοια του «έργου τέχνης» που μέχρι τότε θεωρούνταν σαν αυθόρμητη ενσάρκωση της φύσης που δρά μέσω του καλλιτέχνη φανερωνόμενη στα έργα του. Η Avantgarde όχι μόνο αμφισβήτησε την ιδέα οτι η τέχνη οφείλει να απεικονίζει τη φύση, αλλά επιπλέον έπαψε και να θεωρεί τον καλλιτέχνη σαν μέρος και μέσον της φύσης. Ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης συνιστούσε ενσάρκωση του μηδενός καθώς και μέσον άρνησης, καταστροφής και εκμηδένισης των υπαρκτών φυσικών μορφών. Παρόλα αυτά ο πρωτοποριακός καλλιτέχνης θεωρούσε τον εαυτό του αυτόνομο δημιουργό. Βασιζόμενος στην χεγκελιανής έμπνευσης διαλεκτική περι της «άρνησης ως δημιουργία» -εμπλουτισμένη και απο συγγραφείς σαν το Μπακούνιν και το Νίτσε που προπαγάνδιζαν τον «ενεργό μηδενισμό»- προπαγάνδιζε κι ο Malewitsch τον ίδιο του τον εαυτό σαν «ώρα μηδέν της μορφής» (3), αποκτώντας μαζί με τους υπόλοιπους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες τη δικαιοδοσία να  παράγει νέα είδωλα για τη νέα κοινωνία, μέσω της εικονοκλαστικής καταστροφής των παλιών συμβάσεων, μεθόδων και ταμπού.

Η Avantgarde ριζοσπαστικοποίησε την παραδοσιακή έννοια της δημιουργίας  εγκαθιστώντας σαν κύρια μέθοδο τη δημιουργία εκείνη που πραγματοποιείται εκ του μηδενός και μέσω του μηδενός. Η τέτοια έννοια της δημιουργίας οριστικοποιήθηκε και κωδικοποιήθηκε στη μέθοδο του Readymade, την οποία πρωτοεφάρμοσε ο M. Duchamp. Χαρακτηριστικό της μεθόδου αυτής είναι πως χωρίς ο ίδιος ο καλλιτέχνης να παράγει ένα αντικείμενο, αλλά απλώς και μόνο με την υποκειμενική κι αυθαίρετη επιλογή του, είναι σε θέση να μετατοπίσει ένα αντικείμενο απο το χώρο της καθημερινότητας στο χώρο της τέχνης καθιστώντας το «έργο τέχνης». Χρησιμοποιώντας την ορολογία του Χέγκελ θα λέγαμε οτι τα αντικείμενα αναιρούνται σαν τέτοια, για να τοποθετηθούν στο μουσείο της ιστορίας των αρνήσεων, των διαμαρτυριών και των εξεγέρσεων.

Άν τώρα η πράξη καλλιτεχνικής δημιουργίας έχει τη μορφή της αυτόνομης επιλογής μεταξύ ‘ναί’ και ‘όχι’, μεταξύ επικρότησης κι απόρριψης, μεταξύ  του χώρου της απλής ύπαρξης και του χώρου της τέχνης, μεταξύ ‘0’ και ‘1’, τότε η πράξη δημουργίας μπορεί κάλλιστα να ενταχτεί σε ένα ευρύτερο πεδίο φορμαλιστικής λογικής, ή  σε ένα σημειωτικό ή ψηφιακό σύστημα. Ως γνωστό απο τη στιγμή των ριζοσπαστικών διατυπώσεων της κλασσικής Avantgarde, μέχρι τη στιγμή που αυτές θα εγγραφόντουσαν στις φορμαλιστικές λογικές δομές της δεκαετίας του 60 μεσολάβησε μισός αιώνας. Ο λόγος είναι γνωστός: Θεωρητικοί και καλλιτέχνες του σουρρεαλισμού της δεκαετίας του 20 και του 30 έθεσαν την ερωτική επιθυμία ως κινητήρια δύναμη των καλλιτεχνικών επιλογών, τη ακριβώς που οι επιλογές αυτές εγγράφονταν στον τομέα της κοινωνιολογίας και της πολιτικής. Έτσι η αντίληψη πως οι επιλογές  υπόκεινται στη λογική κάποιου συστήματος –γλωσσολογικού, σημειολογικού ή φορμαλιστικής λογικής- διατυπώθηκε μόλις μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Και η τέχνη της δεκαετίας του 60 δεν θα είχε υπάρξει άρα, εάν δεν είχε προϋπάρξει η μετασωσσυρική στρουκτουραλιστική θεωρία που αναπτύχτηκε στη Γαλλία, ή άν δεν είχε προϋπάρξει ο Wittgenstein και η κυβερνητική θεωρία του Wiener. Οι θεωρίες αυτές μπορούμε να πούμε πως περιγράφουν τα γλωσσικά και πολιτιστικά φαινόμενα σαν σειρές επιλογών μέσα στα πλαίσια κάποιου κώδικα με δύο παραμέτρους: παρουσία / απουσία, εγκλεισμός / αποκλεισμός, επικοινωνία / διακοπή της επικοινωνίας, κατανόηση / μή κατανόηση, πράξη / απραξία, ζωή / θάνατος. Σε καμμία άλλη περίπτωση δεν εκφράζεται με τόση σαφήνεια η εφαρμογή του διπολικού κώδικα επιλογών όσο στα Readymade του Duchamp  και το «μαύρο τετράγωνο» του Malewitsch, το οποίο συρρικνώνει την παραδοσιακή έννοια της εικόνας στη διαφοροποίηση μεταξύ μαύρου κι άσπρου. Είναι λογικό επακόλουθο άρα, η τέχνη του 60 και του 70 να έχει την αυτοσυνείδηση πως αποτελεί συστημικό φαινόμενο και πως η πρακτική της αποτελεί μέρος κάποιας κωδικοποίησης.

Η αντίληψη πως η αυτόνομη καλλιτεχνική υποκειμενικότητα μπορεί και προβαίνει σε μοναχικές, ανεξέλεγκτες και αδιόρατες επιλογές μετατράπηκε στην αντίληψη πως οι επιλογές πραγματοποιούνται με σαφήνεια, κανονικότητα και μέσα απο αλγοριθμικές διαδικασίες, των οποίων τα αποτελέσματα γίνονται εμφανή στο παραγόμενο έργο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα για την μεταστροφή αυτή της έννοιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας αποτελούν τα αντικείμενα του Donald Judd και άλλων μινιμαλιστών. Όπως με οξυδέρκεια παρατήρησε ο J.F. Lyotard στο κείμενό του «Το υψηλό (sublime) και η πρωτοπορία» (4) , το κεντρικό ζήτημα της τέχνης είναι η μετάβαση απο το ένα αντικείμενο στο άλλο, απο τη μιά μορφή στην άλλη, απο το ένα έργο στο επόμενο. Ο Lyotard πιστεύει πως η παραδοσιακή τέχνη ρύθμιζε τη μετάβαση αυτή με το να θέτει ως σημείο αναφοράς ένα παραδοσιακό έργο, το οποίο αποκτούσε τη σημασία πρότυπου. Και κατα την άποψη του Lyotard αυτό που συνιστά την πρωτοποριακή τέχνη είναι, οτι αυτή ρύθμισε τη μετάβαση μέσα απο την άρνηση της αναφοράς, καταστρέφοντας δηλαδή το πρότυπο, έτσι ώστε να παρουσιάζεται στον παρατηρητή σαν υψηλό θέαμα. Σύμφωνα με το Lyotard πρωτοποριακό έργο θεωρείται εκείνο που προκύπτει απο την άρνηση του καλλιτέχνη απέναντι στο παραδοσιακό πρότυπο, συνιστώντας το ίδιο καί για τον παρατηρητή αλλά καί για τον καλλιτέχνη μιά απροσδόκητη άμεση παρουσία. Είναι φανερό ότι η μέθοδος μετάβασης που εφαρμόζουν οι μινιμαλιστές είναι εντελώς διαφορετική απο αυτήν που περιγράφει ο Lyotard για την κλασσική Avantgarde.

Οι μινιμαλιστές δεν εφαρμόζουν τη μέθοδο της άρνησης αλλά εκείνη της ποικιλίας, των εκδοχών. Για παράδειγμα θα αναφέρω τις μεγάλες εγκαταστάσεις του Donald Judd στη Μάρφα. Στις εγκαταστάσεις αυτές η μετάβαση απο το ένα αντικείμενο στο επόμενο αποτελεί σειρά επαναλήψεων και αποκλίσεων, τις οποίες ο παρατηρητής εύκολα αναγνωρίζει απο τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των αντικειμένων που επαναλαμβάνονται ή δεν επαναλαμβάνονται στα επόμενα αντικείμενα. Σε μια τέτοια σειρά αντικειμένων κανένα απο τα συμπεριλαμβανόμενα αντικείμενα δεν μπορεί να θεωρηθεί οτι αποτελεί  πρότυπο για το επόμενο αντικείμενο. Επίσης κανένα απο τα αντικείμενα αυτά δεν είναι σε θέση να προκαλέσει την εντύπωση οτι αποτελεί ριζική άρνηση ενός προηγούμενου αντικειμένου. Όσο συναρπαστική κι άν είναι η θέα των εγκαταστάσεων αυτών δεν παύουν ωστόσο να παραπέμπουν ταυτόχρονα σε κάτι αόρατο, εικονικό (fictive), νοητό. O κώδικας, τον οποίο ενσαρκώνει μπορούμε να πούμε η εγκατάσταση, εν δυνάμει θα μπορούσε να παράγει συνεχώς όλο και άλλα αντικείμενα. Γι’ αυτό το λόγο η εγκατάσταση προσφέρει  στον παρατηρητή τη δυναντότητα να φανταστεί με το νού του τον κώδικα σαν τέτοιο, αλλά και τις πολλαπλές εκδοχές που δυνητικά θα μπορούσαν να υλοποιηθούν. Με την πρώτη απόπειρα του παρατηρητή να προσεγγίσει με τη φαντασία του τον κώδικα, του καθίσταται όμως σαφές οτι ο υλοποιημένος σε κάθε μία απο τις υλοποιημένες εκδοχές κώδικας εκτείνεται στο άπειρο.  Η πράξη δημιουργίας που ουσιαστικά αποτελεί μιά στιγμιαία και πεπερασμένη άρνηση, παίρνει στις εγκαταστάσεις αυτές τη μορφή του εν δυνάμει άπειρου έργου της αναπαράστασης. Και βέβαια η αναπαράσταση στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν αναπαριστά ούτε τη φύση αλλά ούτε και τα τυχόν πρότυπα έργα της παραδοσιακής τέχνης, παρά αναπαριστά τον κώδικα τον ίδιο.

Θα πρέπει να σημειώσουμε επιπλέον οτι ο κώδικας δεν γίνεται ορατός στα επιμέρους αντικείμενα της σειράς, αλλά στην διαδοχή των αντικειμένων αυτών εντός της σειράς, η οποία προκαθορίζεται απο τον κώδικα. Κι αυτό σημαίνει πως η προσωπική καλλιτεχνική επιλογή δεν πραγματοποιείται πιά στη βάση της αντίληψης για την ιδιοφυία ή την δημιουργικότητα του καλλιτεχνικού υποκειμένου, αλλά στη βάση μιας αντίληψης για την εγγενή δυνατότητα επανάληψης των επιλογών ως εκδοχές προδιαγραμμένες απο τον κώδικα. Αυτό ισχύει μάλιστα ακόμα και στην περίπτωση που τα αντικείμενα μιάς εγκατάστασης είναι εντελώς όμοια μεταξύ τους κι επαναλαμβάνονται εντός της σειράς – όπως λόγου χάρη τα αντικείμενα  των πρώιμων εγκαταστάσεων του Judd ή του Carl André. Στην περίπτωση αυτή απλώς η διαφορά των αντικειμένων είναι ίση με το μηδέν ενώ ταυτόχρονα ο Judd χρησιμοποιεί τις εγκαταστάσεις αυτές συγκρίνοντάς τες σαν σύνολα, κάτι που γίνεται σαφές, άν κανείς παρατηρήσει τις διαφορές των υλικών αλλά και των μορφικών χαρκτηριστικών μεταξύ δύο εγκαταστάσεων τέτοιου τύπου. Ο André πάλι συνδυάζει στις εγκαταστάσεις του τα ίδια πάντα αντικείμενα αλλά με διαφορετικούς τρόπους.
Απο τα παραπάνω μπορούμε να συμπεράνουμε οτι ο μινιμαλισμός σηματοδοτεί τη μετάβαση απο το μοντέλο της καλλιτεχνικής παραγωγής που βασίζονταν στην έννοια της πράξης δημιουργίας, στο μοντέλο εκείνο της καλλιτεχνικής παραγωγής που βασίζεται στον κώδικα και την virtual ποικιλία. Ο κώδικας καθαυτός προφανώς βρίσκεται πέραν της κατάφασης και της άρνησης, καθώς επίσης και πέραν της επανάληψης και του νέου, ενώ ρυθμίζει τις σχέσεις που διέπουν τόσο την κατάφαση όσο και την άρνηση καθώς επίσης την επανάληψη και το νέο. Κι αυτό σημαίνει πως ο κώδικας ο ίδιος είναι ο παράγοντας εκείνος που ορίζει επίσης τη σχέση μεταξύ ορατού και αόρατου.

Έτσι απο ιστορική άποψη καταργήθηκε η πεποίθηση, οτι αυτό που γεννά την τέχνη είναι η πράξη δημιουργίας του καλλιτέχνη. Δεν άργησαν μάλιστα να προστεθούν και να εξαπλωθούν κατόπι οι συζητήσεις γύρω απο το θάνατο του υποκειμένου. Κι όχι μόνο απομυθοποιήθηκε το «έργο τέχνης» σαν αντικείμενο αλλά απομυθοποιήθηκε επίσης η «πράξη», μέσα απο την οποία αυτό προκύπτει. Κι έκτοτε ο καλλιτέχνης δεν θεωρείται πιά κάτοχος δαιμόνιου πνεύματος που μπορεί κι αρθρώνει μεγάλες δημιουργικές αρνήσεις μέσα στον κόσμο. Καλλιτέχνης θεωρείται πιά ένα άτομο που δρά ορθολογικά και που μπορεί μέσα απο τις καλλιτεχνικές του επιλογές να πραγματώσει όσα εν δυνάμει βρίσκονται εγγεγραμμένα στον κώδικα σε virtual μορφή. Ακόμη και η πραγματικότητα η ίδια θεωρείται εξάλλου επανάλειψη και παράσταση ενός απο τους πολλούς πιθανούς virtual κόσμους. Συνεπώς ο καλλιτέχνης είναι μεν σε θέση να υλοποιεί πιθανότητες που απο φορμαλιστική και λογική άποψη προϋπάρχουν, επουδενί όμως δεν είναι σε θέση να εκπονήσει ο ίδιος τέτοιες πιθανότητες.  Ο καλλιτέχνης μπορεί και πραγματοποιεί αποκλειστικά και μόνο αυτά που του επιτρέπει το μέσον του να πραγματοποιήσει – όπως κι ένας που μιλάει, δεν μπορεί να πεί παρά όσα η γλώσσα του επιτρπέπει να επαναλάβει.

Παρά την έμφαση των μινιμαλιστών καλλιτεχνών στην άμεση παρουσία των αντικείμενων που απαρτίζουν τις εγκαταστάσεις, αυτό που πράγματι είναι σημαντικό διαδραματίζεται στο αόρατο πεδίο, στον κενό χώρο δηλαδή ανάμεσα στα αντικείμενα της εγκατάστασης. Τη διάγνωση αυτή πρωτοδιατύπωσε επικρίνοντάς την ο Michael Fried στο περίφημο κείμενό του Αrt and Objecthood (1967). Σ’ αυτό ο Fried καταλογίζει  στη μινιμαλιστική εγκατάσταση οτι αποπροσανατολίζει του παρατηρητή παρασύροντας την προσοχή του απο τα αντικείμενα της εγκατάστασης στο χώρο της εγκατάστασης. Κατα τον Fried ο παρατηρητής της μινιμαλιστικής εγκατάσασης αντιλαμβάνεται εντονότερα το χώρο απο ότι τα αντικείμενα και για το λόγο αυτό η μινιμαλιστική εγκατάσταση έχει χαρακτήρα θεατρικό, πράγμα που και θεωρεί εχθρικό για την τέχνη. Για να καταστεί σαφές τι ακριβώς εννοεί ο Fried θα παραθέσω ένα απόσπασμα απο το προαναφερθέν κείμενό του. «Αυτό το οποίο βρίσκεται ανάμεσα στα έργα τέχνης, αλλά κι ανάμεσα στις τέχνες γενικά, δεν είναι άλλο απο το θέατρο, η σκηνή του θεάτρου συγκεκριμένα.» Με άλλα λόγια ο  Fried θεωρεί οτι ανάμεσα στα αντικείμενα τέχνης σχηματίζεται άλλη μία εικόνα, ένα σκηνικό ανάλογο με τη σκηνή του θεάτρου. Όπως προανάφερα όμως, αυτό το οποίο λαμβάνει χώρα ανάμεσα στα αντικείμενα της μινιμαλιστικής τέχνης δεν είναι παρά η φορμαλιστική λογική, ένας κώδικας, ένας αλγόριθμος, που ναί μεν δύναται να παράγει εικόνες, πλήν όμως δεν συνιστά ο ίδιος εικόνα.

Η μινιμαλιστική εγκατάσταση -όπως και κάθε άλλου είδους εγκατάσταση- διαφέρει για έναν ακόμη λόγο ριζικά απο το θέατρο, επειδή είναι προσβάσιμη στον παρατηρητή. Αντίθετα απο τη σκηνή του θεάτρου που επιτρέπει στον παρατηρητή μόνο την εξ αποστάσεως όραση, η εγκατάσταση τον καλεί σε άμεση πρόσβαση προσφέροντάς του το χώρο να πλανηθεί απο το ένα αντικείμενο στο άλλο. Η πλάνηση δε αυτή του παρατηρητή απο το ένα αντικείμενο στο άλλο είναι προκαθορισμένη απο τον κώδικα που προσδιορίζει το χώρο ανάμεσα στα μεμονωμένα αντικείμενα της εγκατάστασης και που τα συνδέει μεταξύ τους μέσα απο μιά σειρά επαναλήψεων και παραλλαγών.

Η μινιμαλιστική εγκατάσταση συνιστά μίμηση της σκέψης. Εφόσον βέβαια ως σκέψη θεωρήσουμε την σταδιακή κίνηση απο μία εκδοχή σε μιά επόμενη κι απο μία παραλλαγή στην επόμενη, εντός ενός συστήματος virtual, το οποίο θεωρείται οτι περιλαμβάνει όλες τις εκδοχές και παραλλαγές συνολικά. Είναι σαφές οτι το είδος αυτό σκέψης είναι τι ίδιο με εκείνο που διέπει την τεχνολογία των υπολογιστών. Σχεδόν όλα τα είδη τέχνης των δεκαετιών του 60 και του 70 παρουσιάζουν σαν κοινό τους χαρακτηριστικό οτι χρησιμοποιούν την τέχνη σαν μίμηση της σκέψης. Το χαρακτηριστικό αυτό διακρίνει επίσης και εκείνα τα είδη τέχνης που κάνουν χρήση της γλώσσας – στη βάση πως η γλώσσα συνιστά αναπαράσταση της σκέψης. Παραδείγματα αποτελούν λ.χ. η Art and Language, ο Joseph Kosuth και ο John Baldessari. Κατά τη γνώμη μου πάντως η μινιμαλιστική εγκατάσταση απεικονίζει την μεθοδική και συστηματική οργάνωση της σκέψης με πληρέστερο τρόπο καθώς την παρουσιάζει ως σταδιακή κίνηση απο τη μιά εκδοχή στην επόμενη. Ενώ την πιό πλήρη απο όλες τις απεικονίσει μας πρόσφερε ο Mel Bochner, του οποίου οι εγκαταστάσεις είναι μινιμαλιστικότερες κι απο των μινιμαλιστών. Όταν η γλώσσα χρησιμοποιείται μέσα στα πλαίσια της τέχνης λειτουργεί σαν κλειστό κύκλωμα και παύει να είναι σε θέση να αναπαραστήσει την κίνηση της σκέψης με συνέπεια να καταντήσει ιερογλυφίας.

Εν γένει μπορούμε να πούμε πως η μινιμαλιστική-κονσεπτουαλιστική τέχνη του 60 και του 70 βασίζεται στην αντίληψη πως η ατομική καλλιτεχνική επιλογή δε συνιστά παρά μια μεμονωμένη επιλογή απο τις πάμπολλες εκδοχές που έγκεινται του συστήματος. Και γι αυτό το λόγο συνιστά τη μετάβαση απο τη μίμηση της φύσης στη μίμηση της σκέψης. Όπως ήδη ανέφερα, η τέχνη αυτή όχι μόνο ριζοσπαστικοποιεί την κλασσική Avantgarde αλλά την αναιρεί ταυτόχρονα. Αυτό που έκανε η κλασσική Avantgarde ήταν, οτι κατάργησε την μίμηση της φύσης για χάρη της ελεύθερης κι αυθόρμητης καλλιτεχνικής σκέψης. Ενώ η τέχνη του 60 και του 70 έχοντας σαν βάση την αντίληψη οτι κάθε είδος σκέψης αποτελεί μέρος ενός συστήματος κανόνων για τη σκέψη, την κατέστησε απεικονίσιμη.

Όταν ο χαρακτηρισμός τέχνη αποδίδονταν σέ συγκερκιμένα αντικείμενα δήλωνε την καθαρά υποκειμενική επιλογή που αποδίδονταν απο την Avantgarde στον καλλιτέχνη ή στον παρατηρητή. Η μοναχική αλλά ταυτόχρονα κοινωνικά αναγκαία αυτή επιλογή θεωρούνταν απο την Avantgarde έκφραση της ατομικής ελευθερίας, καθώς και της αυτονομίας και αυθαιρεσίας της τέχνης. Η έννοια όμως της αυτονομίας δέχτηκε αρκετά πλήγματα τη δεκαετία του 50 και του 60 απο τη θεωρία του στρουκτουραλισμού, καθότι ο στρουκτουραλισμός διατύπωσε την πεποίθηση οτι η δήθεν μοναχική κι αυτόνομη επιλογή του ατόμου δεν αποτελεί παρά μία εκδοχή του συστήματος, το οποίο διέπει και ρυθμίζει τη διαδικασία επιλογών για όλα τα άτομα ενός κοινωνικού σχηματισμού.  Την ίδια εποχή άρχισε και η κονσεπτουαλιστική τέχνη να διερευνά και να παριστά με τα μέσα της τέχνης τον τρόπο λειτουργίας των διαδικασιών επιλογής, καθώς επίσης τον τρόπο εγγραφής αυτών στο σύστημα της σκέψης, όπως τέλος και το ζήτημα ποιά μορφή έχει η «αντικειμενική» λογική που οδηγεί στις «υποκειμενικές» επιλογές. Φυσικά η πλήρης αναπαράσταση των διαδικασιών επιλογής πραγματοποιήθηκε τελικά αφότου κατασκευάστηκαν οι υπολογιστές που αφενός επέτρεψαν την σχηματοποίησή τους ως προγράμματα, αφετέρου την παράστασή τους.     Ωστόσο η συμβολή της κονσεπτουαλιστικής τέχνης δεν είναι καθόλου ευκαταφρόνητη, καθώς όρισε σαν αντικείμενό της την καθαρή σκέψη, την οποία και αισθητικοποίησε. Και η αισθητικοποίηση της σκέψης είναι που άνοιξε το δρόμο για την ηλεκτρονική τέχνη που σήμερα πραγματοποιείται μέσω προγραμματισμού, δηλαδή μέσω απεικόνισης διαδικασιών σκέψης.

Απο την άλλη αποτελεί κοινό τόπο, οτι κάθε πρόγραμμα μίμησης συνεπάγεται αμέτρητα προβλήματα και παραδοξίες. Αρκεί να φέρουμε στο νού τον Magritte που διασάφησε πως η απεικόνιση μήλου δεν συνιστά μήλο κι η απεικόνιση πίπας δε συνιστά πίπα. Προφανώς και η απεικόνιση της ανθρώπινης σκέψης μέσω προγραμμάτων με τη χρήση υπολογιστών δεν συνιστά σκέψη. Η ανθρώπινη σκέψη χρησιμοποιείται απο τον άνθρωπο για την ατομική και συλλογική επιβίωση και εντάσσεται στο έντσικτο της αυτοσυντήρησης. Οι «σκεπτόμενες» μηχανές καθώς και οι καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις δεν σκέπτονται παρά μόνο αναπαριστούν σκέψη – πέραν της οποιασδήποτε έγνοιας για την επιβίωση ή το εύ ζήν. Απο αυτή την άποψη μπορούμε να πούμε οτι και η μίμηση της σκέψης με τη σειρά της αντιμετωπίζει παρεμφερή προβλήματα σα αυτά που αντιμετώπιζε η μίμηση της φύσης. Το κατεξοχήν δε πρόβλημά της αφορά το ερώτημα με ποιό τρόπο είναι δυνατό να αναπαρασταθεί το σύστημα σύνολο όλων των πιθανών εκδοχών ενός κώδικα μέσα στα πλαίσια ενός αναγκαστικά πεπερασμένου τόπου στον οποίο υλοποιείται η καλλιτεχνική εγκατάσταση.

Όσο εντυπωσιακός και να είναι ο τόπος αυτός, δέν παύει να εκτείνεται εντός κάποιων συγκεκριμένων ορίων, τα οποία αφενός επιτρέπουν την παράσταση του κώδικα, αφετέρου τον αποκλείουν κιόλας. Ο κώδικας είναι εν δυνάμει άπειρος. Κι η ένταση απο την οποία ζεί η μινιμαλιστική εγκατάσταση τροφοδοτείται ακριβώς απο την σχέση μεταξύ του αφηρημένου άπειρου κώδικα που διέπει  την εγκατάσταση, και τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του τόπου που το όριό τους περιορίζει την εγκατάσταση, αποκλείοντας την περαιτέρω εξάπλωση του κώδικα. Η επ άπειρον εξάπλωση του κώδικα αποκλείεται δηλαδή εξαιτίας της αδιάβλητης εξωτερικής υπόστασης του τόπου, η οποία γι αυτό το λόγο συνιστά «παράλογο» όριο σε σχέση με τη λογική του κώδικα, ενώ στην πραγματικότητα δεν αποτελεί παρά ένα εξωτερικό σύμπτωμα του παραλογισμού που διέπει κάθε κώδικα και κάθε σύστημα εγγενώς. Άν για παράδειγμα ρωτήσουμε έναν καλλιτέχνη για ποιό λόγο επέλεξε ετούτον κι όχι τον άλλο κώδικα, ή ετούτη κι όχι την άλλη  εκδοχή ουσιαστικά δύο δυνατότητες έχει: ή μπορεί να επικαλεστεί την αυθαίρετη υποκειμενική δημιουργική του επιλογή, ή μπορεί να επικαλεστεί κάποιον ανώτερο κώδικα που του επιβάλλει την επιλογή του συγκεκριμένου κώδικα που επέλεξε. Η παραπομπή όμως στον ανώτερο κώδικα ή εν γένει σε διαφόρων ειδών μεταεπίπεδα του συστήματος οδηγούν σε αξεδιάλυτα προβλήματα της λογικής, για τα οποία η μόνη λύση τελικά είναι η αυθαίρετη επιλογή της θέσης ενός ορίου στο σύστημα.

Ακριβώς τα αδιέξοδα, οι διακοπές ή και τα παράλογα της μίμησης της σκέψης είναι που άσκησαν τη μεγαλύτερη γοητεία στους καλλιτέχνες της περιόδου εκείνης. Η τέχνη τους είναι μεν αφιεωμένη στο σύστημα, στη δομή και στο πρόγραμμα, όμως ειδικά και μόνο σε εκείνες τις εκδοχές τους, όπου εμφανίζουν την παραδοξία και τον παραλογο χαρακτήρα σε όλο του το μεγαλείο. Κι αυτό βέβαια, διότι στις εκδοχές αυτές καθίσταται ορατή η διαφορά μεταξύ  εικόνας για τη σκέψη αφενός και της σκέψης της ίδιας αφετέρου. Καθίσταται δηλαδή σαφές επίσης, οτι η σχέση μεταξύ αυτών δεν μπορεί να είναι μιμητική.

Οι μινιμαλιστικές εγκαταστάσεις διαπνέονται απο λεπτή ειρωνεία, καθόσον αντιπαραθέτουν την virtual επ άπειρον εξάπλωση του κώδικα με τον περιορισμένο και συχνά στενάχωρο τόπο της εγκατάστασης. Πιό καθαρά ωστόσο διακρίνουμε τη δελεαστική φύση του παράλογου που διέπει την φορμαλιστική συστηματική σκέψη, εάν προσπαθήσουμε να εφαρμόσουμε τη σκέψη αυτή στο επίπεδο της μεμονωμένης καλλιτεχνικής πράξης. Άς πάρουμε για παράδειγμα τον Marcel Broodthaers και το Musée d’ Art moderne, Département des Aigles. Ο Broodthaers εκπονεί το σχέδιο/project μιάς συλλογής έργων τέχνης με βάση αμιγώς φορμαλιστικά κριτήρια, με σκοπό να παρουσιάσει τη συλλογή αυτή ως έκθεση. Η συλλογή αυτή λοιπόν για να είναι πλήρης οφείλει να συμπεριλάβει όλες τις παραστάσεις αετών που υφίστανται  και να τις ταξινομήσει στη συνέχεια με βάση τα χαρακτηριστικά των παραστάσεων των ίδιων. Το σχέδιο/project της έκθεσης που εκπονεί λοιπόν ο Broodthaers δεν βασίζεται στην αυθεντία κάποιου curator, αλλά σε μιά συστηματική, σταδιακά εξελλισσόμενη, ευδιάκριτη και καλά ελεγχόμενη μέθοδο, που φαίνεται να εξαλείφει τον ενοχλητικό παράγοντα του προσωπικού γούστου του curator η οποία εκδηλώνεται συνήθως τη στιγμή της επιλογής για τη σύλλεξη και της τοποθέτησης για την έκθεση των έργων. Ωστόσο το αποτέλεσμα του σχεδίου/project Broodthaers μας φανερώνει οτι τόσο οι παραδοσιακές ιστορικιστικές, όσο και οι θετικιστικές φορμαλιστικές πρακτικές για τον παρατηρητή είναι εξίσου παράλογες και μάλιστα αλληλουποσκάπτονται. Ο Broodthears στοχεύει άρα με τα μέσα των τεχνών να παραστήσει και να ειρωνικοποιήσει τη λογική και τη συστηματική διαδικασία της κατηγοριοποίησης.

Ο Ilya Kabakov απο την άλλη αφοσιώνεται στο θέμα της διαδικασίας της γενίκευσης. Με χαρακτηριστικό τρόπο διαπραγματεύεται το θέμα αυτό στο πρώτο απο τα δέκα άλμπουμ της σειράς «Δέκα πρόσωπα» που φέρει το τίτλο «Ο Πριμακώφ καθιστός στο ντουλάπι» (1971-1973). Στις πρώτες σελίδες του άλμπουμ βλέπουμε ένα μαύρο τετράγωνο που μας θυμίζει το «μαύρο τετράγωνο» του Malewitsch. Οι σχετικές σημειώσεις μας εξηγούν οτι το μαύρο αυτό αποτελεί το πεδίο όρασης ενός μικρού αγοριού που βρίσκεται κλεισμένο στο ντουλάπι αρνούμενο να βγεί έξω. Στις επόμενες σελίδες το αγόρι ανοίγει σιγά σιγά την πόρτα του ντουλαπιού κι αρχίζει να κοιτάζει έξω. Πρώτα βλέπει τους γονείς του στο διαμέρισμα όπου κατοικούν, κατόπι την πόλη, την επαρχία, το γεωγραφικό διαμέρισμα, ύστερα την γή ολόκληρη και τέλος τα διάφορα επίπεδα του ουρανού, όπου φαίνεται να αποσυντίθενται τα πράγματα και οι λέξεις με τρόπο παρόμοιο, με εκείνον της μοντέρνας τέχνης. Στο τέλος του άλμπουμ μας παρουσιάζεται μιά λευκή σελίδα με μιά μόνο σημείωση, η οποία μας εξηγεί οτι το αγόρι εξαφανίστηκε απο το ντουλάπι και δεν το ξανείδε κανείς. Το αγόρι προφανώς συνεχίζει να πετά απο το ένα επίπεδο στο άλλο αναζητώντας την όλο και μεγαλύτερη επίβλεψη των πραγμάτων, αναζητώντας έναν ορίζοντα όλο και μεγαλύτερο καθώς και μια οπτική όλο και πιο καθολική. Η κίνηση που διαγράφει το αγόρι αναπαράγει το μοντέρνο τρόπο σκέψης που κι αυτός αναζητά το όλο και συνολικότερο σύνολο. Όσο πιό μακριά πετάει το αγόρι, τόσο όμως αποσυντίθενται τα πράγματα κι οι λέξεις γύρω του, μέχρι να εξαφανιστούν τα πάντα. Μπορούμε άρα να πούμε οτι στο τέλος η συνείδηση του ήρωα γίνεται λευκό χαρτί, ουδέτερη επιφάνεια και χώρος κενός. Η διαρκής κίνηση της σκέψης στην όλο και μεγαλύτερη γενίκευση αναδεικνύεται έτσι σαν μιά κίνηση που οδηγεί στο θάνατο.

Την παράσταση της κίνησης της λογικής γενίκευσης σαν μιάς κίνησης αποσυνθετικής, έχουν σαν θέμα τους και πολλές άλλες απο τις παραγωγές του  Kabakov. Η προσπάθεια να παραστήσουμε το σύστημα στο σύνολό του καλήγει ανταγκαστικά στο να χαθούμε στη λεπτομέρεια με αποτέλεσμα να χαθεί και η εικόνα του συνόλου σαν τέτοια. Στο άλμπουμ «Το παγκόσμιο σύστημα και η περιγραφή των πάντων» (1977-1980) ο Kabakov παρουσιάζει με παραστατικό τρόπο το πώς η θέληση να περιγράψουμε το σύνολο του κόσμου καταλήγει να γίνει εξοντωτική για τον καλλιτέχνη αλλά και να αυτοαναιρεθεί στο τέλος η ίδια, καθώς η αναζήτηση της όλο και ακριβέστερης παράστασης των πραγμάτων καταλήγει σε όλο και πιο αφηρημένες εικόνες, ενώ η περιγραφή των εικόνων αυτών γίνεται όλο και πιό δυσνόητη, εσωτερίστικη και μυστικιστική.

Στη μεταγενέστερη εγκατάσταση «Το μεγάλο αρχείο» (Μουσείο Stedelijk, Amsterdam 1993) ο Kabakov πραγματοποιεί μιά ακόμη πιό ολική θα λέγαμε  παράσταση της διαλεκτικής της γενίκευσης. Σ’ αυτήν ο Kabakov εφαρμόζει μιά μέθοδο που είχε εκπονήσει στη διάρκεια του 60 και 70 – όπως λόγου χάρη στο έργο «Απαντήσεις μιάς πειραματικής ομάδας». Ο χώρος στον οποίο είναι εγκαταστημένο το «Μεγάλο αρχείο» θυμίζει δημόσια υπηρεσία: απεριποίητος και καταθλιπτικός. Ο επισκέπτης καλείται να συμπληρώσει εκατοντάδες έγγραφα με σκοπό να αποδείξει την ταυτότητά του. Οι ερωτήσεις που περιλαμβάνονται στα έγγραφα γίνονται όλο και πιό λεπτομερής, ενώ ταυτόχρονα αρχίζουν να αντιφάσκουν μεταξύ τους και να αυτοαναιρούνται μέχρις ώτου αγγίξουν το βαθμό της ανοησίας. Σύντομα μας δημιουργείται η εντύπωση πως το τεράστιο αυτό ποσό εγγράφων προορίζεται μάλλον για το  σκουπίδοτενεκέ. Επειδή το αρχείο τείνει να συλλέξει όλα τα στοιχεία που αφορούν το κάθε άτομο και δη με κάθε λεπτομέρεια, καταλήγει να αυτοαναιρεθεί καθώς δεν είναι δυνατόν να εκπονήσει τέτοιου είδους κριτήρια που θα επέτρεπαν τη διάκριση μεταξύ ουσιωδών κι ανούσιων στοιχείων. Η λεπτομερής και φορμαρισμένη διαδικασία αυτή αδυνατεί άρα να παράγει μιά συνολική εικόνα και καταλήγει στο παράλογο.

Η μινιμαλιστική-κονσεπτουαλιστική τέχνη επέφερε πολλές αλλαγές. Η μεγαλύτερη ωστόσο συνεισφορά της αφορά τη μετάβαση σε μιά νέα αντίληψη  περί τέχνης. Αντικατέστησε τη μίμηση της φύσης, καθώς και τις μάχες που διεξάγονταν γύρω απο αυτήν, με την μίμηση της σκέψης και τα συνυφασμένα μ’ αυτήν προβλήματα. Το μέσο δε, με το οποίο πραγματοποιήθηκε αυτή η μετάβαση είναι η εγκατάσταση, η οποία μεταθέτει την προσοχή του παρατηρητή απο τα αντικείμενα στο χώρο που δημιουργείται μεταξύ των αντικειμένων αυτών. Η εγκατάσταση μεταθέτει την προσοχή του παρατηρητή στη μέθοδο και στη λογική με την οποία ένα συγκεκριμένο σύστημα καθορίζει τη μετάβαση απο το ένα αντικείμενο στο επόμενο. Κάθε εγκατάσταση ουσιαστικά αποτελεί μιά έμπραγκτη παράσταση μιάς συγκεκριμένης διαδικασίας επιλογής, η οποία όχι μόνο καθορίζει ποιά αντικείμενα θα συμπεριληφθούν και ποιά όχι σ’ αυτήν, αλλά επίσης και σε ποιό σημείο του χώρου θα πρέπει να τοποθετηθούν τα αντικείμενα αυτά. Παρότι ο φορέας της διαδικασίας επιλογής είναι το άτομο, ο καλλιτέχνης, ωστόσο κάθε ατομική επιλογή πέρα απο ιδιωτικές προτιμήσεις και τυχόν τακτικές επιλογές αποτελεί επίσης αντιπροσωπευτική παράσταση της σχέσης του συστήματος σκέψης με την κοινωνία, τον πολιτισμό και την πολιτική. Κι αυτή ακριβώς η σχέση είναι που αποδίδει στη μίμηση κάποιων συστημάτων σκέψης οξυδέρκεια και καμμιά φορά και πολεμικότητα. Η οξυδέρκεια αυτή διέκρινε ήδη κάποιες απο τις πρώτες μινιμαλιστικές εγκαταστάσεις, έφτασε όμως να αποκτήσει χαρακτήρα ρητής ιδεολογικής κριτικής στα έργα των Broodthears και Kabakov. Διότι και οι δύο παρουσιάζουν και επικρίνουν στα έργα τους τις διαδικασίες συστηματοποίησης και ολοκληρωτιστικής ταξινόμησης και γενίκευσης, οι οποίες διακρίνουν τη λειτουργία των μοντέρνων θεσμών. Απο αυτή δε την άποψη μπορεί κανείς να πεί πως η μινιμαλιστική-κονσπτουαλιστική τέχνη αποτελεί φαινόμενο πλήρως εναρμονισμένο με το γενικότερο πνεύμα ιδεολογικής κριτικής που διέπνεε τις δεκαετίες 60 και 70, παρότι η ίδια στερείται ουτοπικού οράματος, επαναστατικότητας και πολιτικής απεύθυνσης.

Θα πρέπει ακόμη να σημειώσουμε οτι όταν μιλάμε για μίμηση της σκέψης αυτό δεν σημαίνει πως η τέχνη του 60 και 70 είναι «εξωυλική» όπως ισχυρίζονται κάποιοι. Μιά εγκατάσταση που παριστά έναν συγκεκριμένο κώδικα επιλογής ή έναν ειρμό σκέψης επουδενί δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως εξωυλική. Η τέχνη αυτή παρουσιάζει απλώς χαρακτήρα project. Μια μινιμαλιστική εγκατάσταση δημιουργεί την εικόνα, πως η φορμαλιστική μέθοδος με βάση την οποία έχουν επιλεγεί τα αντικείμενα που την απαρτίζουν, εν δυνάμει να μπορούσε να συνεχιστεί και πέρα απο την συγκεκριμένη εγκατάσταση. Άρα το καθαυτό έργο τέχνης συνίσταται στο όραμα του παρατηρητή πως εν δυνάμει η σειρά των παραλλαγών θα μπορούσε να είναι άπειρη. Πράγμα που βέβαια ο παρατηρητής το οραματίζεται εντός της συγκερκιμένης εγκατάστασης, η οποία δεν παύει να είναι πεπερασμένη μέσα στο περιορισμένο χώρο της έκθεσης, κι και παραπέπμει απλώς με παραδείγματα, τσιτάτα κι αποσπάσματα στην δυνατότητα που τη διέπει. Ο μινιμαλισμός  μπορεί για αυτό το λόγο να θεωρηθεί επίσης σαν ένας κατεξοχήν μαξιμαλισμός. Διότι ουσιαστικά στοχεύει στην παράσταση ενός εν δυνάμει άπειρου κώδικα. Συγκριτικά λοιπόν με το συνολικό σχέδιο της μινιμαλιστικής εγκατάστασης μπορούμε να πούμε πως η ίδια η πραγματοποιημένη εγκατάσταση δεν αποτελεί κάν παράσταση αλλά πολύ περισσότερο ένα μεμονωμένο ντοκουμέντο του συνολικού σχεδίου, το οποίο εμπεριέχει ως όραμα. Ο ατομικός καλλιτέχνης εντάσσει αναγκαστικά την ατομική του επιλογή εντός του άπειρου κι αφηρημένου κώδικα, ενώ και το ίδιο το έργο τέχνης παύει να έχει την υπόσταση μοναδικού έργου τέχνης και αποκτά το χαρακτήρα ενός τσιτάτου κι ενός αποσπάσματος απέναντι στο συνολικό σχέδιο του κώδικα, ο οποίος ναι μεν μπορεί αποσπασματικά να παρασταθεί, επουδενί όμως δεν είναι δυνατόν να παρασταθεί στην ολότητά του.

Η τέχνη του 60 και 70 εντάσσεται άρα στην καθιερωμένη πρακτική της σημερινής εποχής, η οποία ως γνωστόν χαρακτηρίζεται και ως εποχή των project. Πράγματι η κύρια ενασχόληση του σημερινού ανθρώπου έγκειται στη εκπόνηση διαφόρων σχεδίων. Οτιδήποτε και να θελήσει κανείς να πραγματοποιήσει είτε στον τομέα της οικονομίας, είτε της πολιτικής ή στον πολιτιστικό τομέα, απαιτεί καταρχήν την εκπόνηση ενός σχεδίου. Αυτό στη συνέχεια θα πρέπει να κατατεθεί στις αρμόδιες υπηρεσίες ούτως ώστε να γίνουν οι αντίστοιχες αιτήσεις για έγκριση ή/και χρηματοδότηση. Άν τυχόν το αρχικό σχέδιο απορριφτεί, ο αιτών συνήθως κάνει κάποιες επιδιορθώσεις ή αλλαγές, ώστε να κατορθώσει να πάρει την έγκριση ή/και χρηματοδότηση. Άν πάλι το σχέδιό του απορριφθεί συνολικά, ο αιτών θα αναγκαστεί να εκπονήσει κάποιο άλλο σχέδιο. Αποτέλεσμα όλων αυτών είναι, σχεδόν όλα τα μέλη της κοινωνίας να ασχολούνται ασταμάτητα με συζητήσεις, εγκρίσεις κι απορρίψεις διαφόρων σχεδίων. Στα πλαίσια αυτά εκπονούνται εκθέσεις εμπειρογνωμώνων και λογιστικά πλάνα, δημιουργούνται επιτροπές αρμοδιότητας και παίρνονται αποφάσεις. Δεν είναι λίγοι εκείνοι οι συνάνθρωποί μας που σχεδόν αποκλειστικά διαβάζουν τέτοιου είδους σχέδια, πιστοποιητικά και λογιστικά πλάνα. Και βέβαια ούτε ο χώρος της τέχνης αποτελεί εξαίρεση σ’ αυτό. Διότι και το έργο τέχνης σήμερα πραγματοποιείται κατόπιν σχεδιασμού, ο οποίος κατ’ αρχήν συνίσταται στη διατύπωση της μεθόδου και των πρακτικών σταδίων που θα οδηγήσουν στο εξ αρχής καθορισμένο αποτέλεσμα. Σαφώς λοιπόν η κατηγορία εκείνη της τέχνης που έχει σαν θέμα της την μίμηση της σκέψης, διαφέρει απο τα παραπάνω ως προς το εξής: οτι μεταθέτει δηλαδή το κέντρο βάρους απο το αποτέλεσμα στη ίδια τη διαδικασία της παραγωγής. Κι εφόσον το αποτέλεσμα  της  υλοποιημένης εγκατάστασης συνίσταται στην απειρία του σχεδίου που καθιστά εφικτή ως όραμα, άρα και το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον συγκεντρώνεται στην εκπόνηση των πραγματικών αλλά και των virtual σταδίων που απαιτεί η πραγματοποίηση της εγκατάστασης.

Έτσι το παραδοσιακό κλειστό έργο τέχνης αντικαθίσταται απο ένα ανοιχτό  project τέχνης. Και συνεπώς κάτω απο τον όρο τέχνη δεν νοείται πιά η παραγωγή έργων τέχνης αλλά η αρχειοθέτηση των ντοκουμέντων ενός project τέχνης. Συνέπεια δε αυτού είναι το γεγονός, οτι ο ορισμός της τέχνης να υποστεί κι αυτός ανάπλαση. Ως τέχνη δεν ορίζεται πιά το νέο αντικείμενο που κατασκευάζεται προς παρατήρηση, αλλά η υλική έκφανση του ετερογενούς χρόνου του project, για την οποία η εγκατάσταση αποτελεί ντοκουμέντο. Στην παραδοσιακή αντίληψη για την τέχνη ήταν προδιαγραμμένο οτι το έργο τέχνης εμπεριέχει κατα κάποιο τρόπο την τέχνη κι οτι την υλοποιεί και την παρουσιάζει άμεσα στον παρατηρητή. Όταν λόγου χάρη επισκεπτόμαστε μιά έκθεση τέχνης κατα κανόνα θεωρούμε οτι τα εκθέματα – οι πίνακες ζωγραφικής, οι φωτογραφίες, τα βίντεο, τα readymade ή εγκαταστάσεις- είναι που συνιστούν τέχνη. Τα αντικείμενα αυτά είναι σε θέση να παραπέμπουν σε κάτι άλλο απο αυτό που παριστούν. Λόγου χάρη μπορεί να παραπέμπουν στα  πραγματικά αντικείμενα του έξω κόσμου, τα οποία απεικονίζουν, ή σε περιεχόμενα της πολιτικής ζωής. Εκείνο όμως στο οποίο δεν μπορούν να μας παραπέμψουν τα αντικείμενα αυτά είναι η «τέχνη», για το λόγο οτι την συνιστούν. Άν τώρα με βάση αυτόν τον ορισμό για την τέχνη επισκεφτούμε μία έκθεση στην οποία τα εκθέματα δεν είναι έργα τέχνης αλλά ντοκουμέντα του καλλιτεχνικού σχεδίου, θα συναντήσουμε πολλά προβλήματα. Τα αντικείμενα που περιλαμβάνονται στην εγκατάσταση μπορεί μεν να είναι ζωγραφιές, φωτογραφίες κλπ., πλήν όμως στην περίπτωση αυτή δεν κατέχουν θέση τέχνης αλλά θέση απλών ντοκουμέντων.  Και τα ντοκουμέντα της τέχνης εκ ορισμού δεν συνιστούν τέχνη μιάς και παραπέμπουν στην τέχνη διασαφώντας πως εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με την άμεση παρουσία τέχνης αλλά με την απουσία της και την θεωρητική σκέψη σ αυτήν.

Επιστρέφοντας στο Departement des Aigles του Broodthears μπορούμε να διπιστώσουμε πως τα εκθέματα της εγκατάστασης αυτής δεν αποτελούν έργα τέχνης αλλά ντοκουμέντα της καλλιτεχνικής πρακτικής του συγκεκριμένου σχεδίου, το οποίο ναί μεν είναι υλοποιημένο εν μέρει, πλήν όμως δεν μπορεί επουδενί να παρασταθεί  εξ ολοκλήρου.

Η μετάβαση αυτή στην αντίληψη για τη σημασία της τέχνης απο το «έργο» στο «project», στο «σχέδιο», έχει σαν επακόλουθο να επαναεγγράφει την τέχνη στη γενικότερη κατηγορία της τεχνολογίας. Διότι παρότι ανέκαθεν η τέχνη αποτελούσε αντικείμενο καταρχήν και κατεξοχήν της τεχνολογίας,  η εμφάνιση  του «μαύρου τετράγωνου» του Malewitsch και των Readymades  του Duchamp είχαν σηματοδοτήσει την έναρξη της αποτεχνολογικοποίησης της τέχνης. Σε γενικές γραμμές μπορούμε μάλιστα να πούμε οτι η Avantgarde συνιστά ακριβώς την απόπειρα απελευθέρωσης της τέχνης απο την τεχνολογία. Διότι όπως προανάφερα αντικατέστησε την παραδοσιακή αντίληψη περί της πράξης της καλλιτεχνικής δημιουργίας, με την πράξη της άρνησης της αντίληψης αυτής καθώς και των κλασσικών χαρακτηριστικών και τεχνοτροπιών που ήταν συνυφασμένες με αυτή. Απο σημερινή σκοπιά βέβαια η αποτεχνολογικοποίηση που πραγματοποίησε η Avantgarde μας παρουσιάζεται σαν στάδιο προετοιμασίας για την εντατικοποίηση της τεχνολογικοποίησης που επακολούθησε όταν ο καλλιτέχνης ξανααπέκτησε το Status του τεχνικά καταρτισμένου, του ειδήμονα και του παραγωγού.  Έτσι  σήμερα ο καλλιτέχνης είναι εκπονητής και διευθυντής του project που κατα κύριο λόγο σημαίνει οτι φέρει την ευθύνη της εκπόνησης και παρουσίασης των ντοκουμέντων. Όπως δηλαδή συμβαίνει και στον τομέα της τεχνολογίας, όπου τα προϊόντα  συνοδεύεται απο εγχειρίδια των τεχνικών δεδομένων.

Ωστόσο η τέχνη δεν εφαρμόζει άμεσα τις μεθόδους παραγωγής της σύγχρονης τεχνολογίας, επειδή δεν αποσκοπεί στην παραγωγή ανάλογων προϊόντων. Αντίθετα αυτό που αποτελεί το «προϊόν» της τέχνης, είναι η παρουσίαση των ντοκουμέντων της παραγωγής της μιμητικής παράστασης της μεθόδου της ίδιας, με την οποία συντελείται η τεχνολογική παραγωγή καθώς και η μοντέρνα γραφεικρατική διαχείρηση. Οι μέθοδοι, οι κώδικες και τα συστήματα που αναπαριστώνται κατ’ αυτόν τον τρόπο εντός του χώρου της τέχνης δεν αποτελούν όμως απλή μίμηση, καθότι παρουσιάζονται σαν αποσπάσματα ενός άπειρου συνόλου επιλογών και εκδοχών που σε τελική ανάλυση παραπέμπουν στο κενό. Γιαυτό μπορεί κανείς να πεί πως η τέχνη του 60 και 70 διέπεται απο ένα εγγενές χιούμορ. Στον Soren Kierkegaard οφείλουμε την αυστηρή διάκριση μεταξύ χιούμορ και ειρωνείας: Η Ειρωνεία παραπέμπει σε μιά άπειρη δήθεν υποκειμενικότητα, η οποία τείνει να θριαμβεύσει πάνω στην πεπερασμένη υπόσταση των πραγμάτων. Το ειρωνικό χαμόγελο λ.χ. της ρομαντικής τέχνης αποτελεί έκφραση της ανωτερότητας του καλλιτέχνη, ο οποίος φαντάζεται την υποκειμενική του έμπνευση σαν άπειρη συγκριτικά με την πεπερασμένη υπόσταση της ίδιας του της ζωής αλλά και του κόσμου. Χιούμορ συνιστά κατα τον Kierkegaard η επίγνωση της  καλλιτεχνικής υποκειμενικότητας πως είναι πεπερασμένη, και πως εμφανίζεται πάνω στο φόντο ενός άπειρου σχεδίου. Στην περίπτωση της τέχνης του 60 και 70 έχουμε σαφώς να κάνουμε με την εκπόνηση τέτοιων project που εν δυνάμει εκτείνονται στο άπειρο. Τα σχέδια αυτά μας παρουσιάζουν τον τρόπο λειτουργίας του φορμαλιστικού, λογικού κώδικα, που ταυτόχρονα αναπαριστά τον τρόπο σκέψης του ατόμου αλλά και τον τρόπο λειτουργίας των σύγχρονων κοινωνικών θεσμών. Στη δυναμική ένταση που προκαλείται μέσα απο την αντιπαράθεση του άπειρου project με τη συγκεκριμένη πεπερασμένη υλική μορφή της εγκατάστασης οφείλεται άρα το εφφέ επικαλούμενοι τον Kierkegaard θα ονομάσουμε «αντικειμενικό χιούμορ». Ο παρατηρητής της μινιμαλιστικής-κονσεπτουαλιστικής εγκατάστασης μπορεί συνεπώς πέρα απο την κατανόηση να αντλήσει κι ευχαρίστηση απο αυτήν.

1 G. W. F. Hegel: Phänomenologie des Geistes, Hamburg 1988, S. 385 ff.

2 Alexandre Kojève: Introduction à la lecture de Hegel, Paris 1947, S. 437.

3 «I have transformed myself in the zero of form.», aus: Kasimir Malewitsch, «From Cubism and Futurism to Suprematism. The New Realism in Painting», in: Essays on Art, Bd. 1 hg. v. Troels Andersen, Kopenhagen 1968, S. 19.

4 Jean-Francois Lyotard, «Das Erhabene und die Avantgarde», in: ders., Das Inhumane. Plaudereien über die Zeit, Wien 2001.

5 Michael Fried, Art and Objecthood, Chicago 1998, S. 164.

Leave a Comment

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: